《可可西里》：情节削减与境遇凸现

  《可可西里》给当下的中国电影观众带来了许多感动和引起思考的问题：本片几乎没有故事，作者怎样让我们在观看中维持注意。许多事件是偶然发生的，在这种时间流逝中，有没有生产意义？他这种叙事方法本身对于中国电影有什么意义，这种方法在今天大陆的电影氛围和话语引力场中处于一个什么地位？此前，我看到中国的“现实”被许多电影做了完全不同的呈现、也看到它在许多影片中被明显地强暴或者了无痕迹地虚化、遮蔽掉。本片导演明确地表示“想表现的是真实”。那么，中国的现实在本片中是怎样被对待的？为什么一部被认为没有故事的影片在各种不同的观众群中都得到“有力”，“强烈”、“真实”这类的评语呢。我试图从剧作、风格、艺术史的角度来考察这些问题。

　　一、编导合一与雄心勃勃的风格设计

　　本片的风格十分强化，像一部记录片。如果用典型的形式和制片厂创作流程来写本片的剧本，剧作的风格和意念就不容易传达，其文学剧本在没有导演认可、阐释的情况下根本不可能在制片厂获得通过。而且，就现在的形态看，我估计编导在拍摄时期和剪辑台上也在不断对影片做出有重要剧作意义的改动。因为故事性很低，它的意义产生很大程度上依赖于影像和镜头语言、依赖于它选择的现实空间和事件材料。

　　就一部体制内运作的电影而言，本片的风格颇有令人触目之处。美国的哈罗德·布鲁姆在论述当代作家与文学传统的承继关系时曾提出了“影响的焦虑”这一著名概念。他认为作家面对前人艺术形式与人性的挖掘会有一种被强大的作者和文本压制的焦灼。（参见[美]哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》徐文博译三联书店　１９８９年6月）我认为，在中国语境中这种影响的焦虑还包括来自某些主导话语的话语陈规和计划性生产出来形式系统和观赏定势。让我们看看编导在设计影片的总体形态时所面临的外在边界和内在动机。作者必须考虑的外在边界：这是一部体制内的、投资较大的、在商业系统内运行的影片。作者的内在冲动：这是该片导演的第二部作品，他已经有一定的自由和空间去突破已有艺术文本的影响，显示自己的艺术创造能力、创新的能力。他要以此引起自己希望引起注意的那一部分观众的注意。作者在下笔/开动摄影机之前和之中同时进行着总体风格的选择，这种选择必然在创新动机和呈现自己所认识的现实这二者之间振荡。由于作者以前在媒体上多次高调表示过绝不拍摄地下电影，他在选择题材和设计风格时一定会慎重考虑，绝对不能像《17岁的单车》和《鬼子来了》那样在制作过程中被导演或者管理者“拍”到地下去。那么，在现有的话语引力场中作者怎样寻找一个突出而又被允许的风格形态来作为自己话语冲击的出发点就是十分重要的。首先，在题材选择上来看，他选择题材和对现实的认定都必须远远地躲开地下电影的阴暗面题材，必须明确地区别于某些地下导演观照现实的视点和题材聚焦点。就叙事形态看，现存的诸多形式系统也对他构成巨大的影响。我们可以看到，一边是大量的主旋律电影，其叙事顺滑，线性叙事，时间坐标要求绝对清晰，意义指向要求明确；还有最重要的一点，影片的主题和社会（历史中的、现实的）认识要符合当下政策贯彻的需要。此外，还有一个今天话语环境的特征导演也一定很熟悉：世界电影的叙事形态已经极为丰富，并且还在不断发展。更为严肃的一个事实是：在今天这个资讯交流极为迅速的时代，这些多样丰富的叙事形态早已为中国大批热爱DVD的青年和文学、电影、电视专业人士所熟悉。我们看到三个主人公分段做主角但又互相镶嵌的《孔雀》；将三一律更推向严格化的《24小时》；重复回到起点但剧情在另一种可能性中变化的分段式结构：《盲目的命运》、《劳拉快跑》，在《微罗尼卡的双重生活》和《双面情人》中，这另一种/几种可能发展的结构变形成为一个人演两种可能性的平行发展、偶尔交叉式结构；心理时空闪回式：《美国往事》；剧中几个人的故事暗中重合式的《江湖》。还有像伊朗电影《谁能带我回家》这样的影片，它在不断地打破叙事的认同的机制、不断揭示摄影机、导演、剧组存在的间离叙事中巧妙而有趣地推进故事。

　　这样，我再来看《可可西里》，就会发现一种精心设计的独特性，它以自己影片十分强烈的风格差异性在中国大陆现有的叙事形态中做了突破。就叙事风格的营造和凸现作者寻找差异性的能力而言，本片十分成功。相对于主旋律电影的叙事顺畅化、模式化和商业电影的复杂化、丰富化，《可可西里》采取了逆向创新的方法，它的叙事极简单化，竭力朴素化的，编导严厉地削减了影片的情节性。也许就是因为这一点，我是以一种十分理性的态度喜爱这部作品。本片意义产生的第一个重要元素就是它与现有的叙事风格、现有的叙事成规所形成的比较。凭借着与现有那些规范化、纯化、美化的叙事风格形成对比，本片才构成了自己的有力、震撼和冲击。

　　二、叙事：削减戏剧性和冷高潮

　　作者在叙事和镜语风格方面显示出雄心勃勃的姿态，在与观众的对话关系，与现存艺术成规的对话关系等方面都表示了自己的大胆。但是，我认为这种新异的风格设计具有平稳扎实的基点、是跟作者强烈的现实感相联系的。

　　本片的色彩处理是消色，朝灰走，画面只有几个场景用了饱和色，而且不回避大量的高反差镜头和大量夜景。有一些能拍到天空的镜头是可以拍得透蓝透蓝的，但本片没有一个那种夸张、提纯、人造的漂亮镜头，这跟主旋律电影的唯漂亮主义形成强烈对照。（关于唯漂亮主义的形态和概念可以参见拙作《张艺谋与“唯漂亮主义”》《新闻周刊》2004年9月13日、《将“唯漂亮主义”推向世界》《新京报》2004年7月19日）剧作跟它的色彩处理好像有呼应，没有强化、没有机巧，没有华彩。本片的故事性很低，我将大陆电影中这两年出现的这类作品称为一种削减戏剧性或者低戏剧性的剧作。有的评论对这此持有负面看法：“‘故事’成了中国电影最大的瓶颈。而在《可可西里》中，我们很难看到主创在这方面有所建树的努力。……逃避了“故事”这个中国电影的核心问题。”（刘铮《可可西里》：遗憾的缺失载2004年10月14日《新京报》C50版）的确，在亚里士多德的戏剧理论中，情节是第一位的，语词是第二位的，这是我们几千年来写戏、看戏的默契。即使在真正的记录片中，也有很多作者要在其中营造叙事性、发掘记录片中的趣味性内容。作为一部故事片，本片的叙事因素跟常见的“故事片”有根本性的不同，就常规剧作的规范来说，我看到只有时间的清晰座标被作者规矩地遵循。

　　本片剧作上因果事件用得少，偶然因素用得多；技法上也没有用技巧来造眩目效果；结构上连开端、发展、高潮的三段式的情节曲线也不讲究。但这里我看到的不是现代主义的反戏剧性，本片是有时间座标的。与反戏剧性不同，本片是走向主题的，是在理性主义的信念中，是在“主体”（理性的）和被主体认识的“真实”（在讨论中可知的）的信仰中很“古典”地营造叙事文本。

　　削减戏剧性还表现在本片剧作没有设立人物之间的对立，反面人物“我们老板”在剧作意义上没有写，直到结尾才有让观众认识的笔触。而且，这个本片的高潮点也是低情节性的写法：主人公死的第一原因并不是“我们老板”。我们不知道，如果不是手下人慌忙开枪，“我们老板”会拿日泰怎么样。这种高潮的处理是很冷的。导演似乎在竭力地、小心地避免自己在叙事中显示出调动观众情绪的企图。在大陆今天的语境中，煽情一词多数被看作贬义。 本片剧作上的这种非因果性提供给我们的是作者感受到的生活，这种剧作不是带着观众进入情节，而是进入一种情境。那么，本片的戏剧张力在哪里？我认为最主要的就在人物面临的死亡危机和物质环境构成的境遇中。因为对现实的展现具有极大的生活态，所以要把偶然性作为给我们看到、让我们感到的生活性质。这背后蕴涵的感受是：理性、法制、善有善报这一系列美丽信念和愿望在这块土地上是如何被狂风刮得烟消云散。因为剧作的情节性很弱，所以在时间交代和叙事进程上，字幕的第XX天成为时间串连的线索。

　　在经典的戏剧性电影中，铺垫的事件或者人物性格会导致后面发生的事情，重大的逆转一般要事先不只一次铺垫，要在情节的推进中埋伏好。但本片的重大事件都没铺垫，为了稍微有点预示，剧作上只是用台词提及一下。以最后高潮段落的两个人死亡为例，都不是在情节中推进，也不是靠冲突中人物的动作必然相撞。刘栋被流沙吞掉，观众连这里会死人都不知道，只是前面晚上看星空时一个队员提及自己带路领进来的科学家被流沙埋了。高潮段落，日泰被偷猎者打死，原因是队长日泰与偷猎者遭遇时只有他和一个作为局外人的记者。他们与别人走散的原因是自然的困境，而不是来自反面人物的冲突性动作。这个情境形成的原因只是用日泰说的一句交代性台词：“他们能从雪山走出来吗？”

　　导演试图用一种真实境遇，用看不见的技巧构成戏剧张力和观赏的吸引力。影片中有张力，有悬念，而影片中最大的悬念是死亡，是我们对人物面临死亡威胁的担忧。片头引子中让强巴被打死就是为了建置这个大威胁。但就我个人的观赏来说，一直到洛桑等三人被扔在吉普车中，日泰跟记者念叨：“但愿不要下雪，但愿不要下雪”之时才被人物面临的死亡危险摄住了，紧接着洛桑在雪地上哭叫：“我们走不出去了。”音乐起，风声袭来，死亡随着漫天风雪笼罩在人物和观众头顶。

　　一般的高潮是正邪两个主人公之间的冲突，政治电影中往往是正面人物死去、恶势力冷笑着离去。而本片中高潮点的死亡是可怕的，因为它带着极大的偶然性。但是就是这种随意的、失手的杀人凸现出杀人这件事情在影片展示的境遇中不算一回事情。本片是一种无抒情的悲剧，沉浸在无力、荒诞感中的悲剧。日泰死了，马占林看他一眼，抄着手走掉。看看我自己的生活，这种死亡仅仅发生在沙漠上？这种无力和冷漠、荒诞只发生在可可西里？

　　三、角色：主要人物的非英雄化和沙漠化的自然环境

　　主要人物是日泰，但是这个人物绝对不是理性意义上的英雄人物，他是一个在荒诞境遇中已经放逐了自我、已经把自我的位置和意义全部抵消、异化掉的人物。他不是警察，是以西部工委名义行动的自愿巡山队。剧作没有交代他的经费跟他罚来的款项有没有相关性。就我对剧作的读解，日泰未必能做到收支两条线。对于描写日泰，有几个点在剧作上起着重要作用：在冰上抓住捕鱼的人罚款，卖皮子，不顾队员和自己性命地追那个老板，单身遭遇老板被打死。第一次对卡车上带羊毛人的罚款，观众还认为他们在执行任务的法律身份只能允许他们这样做。抓到冰上捕鱼的人对他们罚款，镜头语言交代了开条子和现场从口袋里把公章拿出来盖的镜头。这时我们就对这个人物的正义性和纯洁性产生了怀疑。可是后来我们才发现，这个乱罚款行动跟他指示队员卖皮子的行动比起来只是一个无伤大雅的小小违反规定。结尾字幕交代：有四个巡山队员因为卖皮子被逮捕。如果承认这也是剧作的重要笔触，我们发现日泰的牺牲是对他银幕形象的升华，准确地说是保全。因为严格按照法律，日泰是卖皮子这一违法行为的主要策划人。这样，我们就看到影片塑造的是一个非英雄，是一个在沙漠化自然环境和艰难、充满无力感、荒诞感的社会环境中的枯萎、坍塌的人物。在一般戏剧结构中，主要正面人物如果死亡一定是在与邪恶势力的冲突中英勇、辉煌地死去。导演处理日泰的死亡是完全没有浪漫化、没有英雄化的。

　　其他人物大多数是非典型化的，按照我们常规剧作的要求来说就是没有“写出来”，观众对许多人物看完了影片也不认识。最主要的反面人物“我们老板”在开头打死强巴的场景可能出来过，可是没有一个观众能记住他。他一直是在远处看不见的地方被追寻的，到结尾的时候出来一下也不是这个高潮点的动作发出者。两个女人也不好说是剧作意义上的人物。冷雪出现两个场面，好歹写了巡山队员生活与性生活的一个侧面。日泰的女儿央金的出现就没有什么剧作意义，她的功用就是日泰死后躺在那里时有她坐在旁边才能构成悲情场面。

　　也许，现实生活中可可西里巡山队的事情全靠着记者的勇敢艰辛工作才让中国和世界知道。可在剧作上，本片最尴尬的人物就是那个记者，他是一个只为了实现一些剧作功能的外在人物，他最大的戏剧功能是让日泰有一个口子谈出没钱养活队员只能卖皮子的困境。这个人物在队员们的行动中完全是一个旁观的他者，别的队员行动时，他不能作为一员参与，而是非常多余地在行动中或者行动后拿着一个照相机拍来拍去。最重要的是，我认为这个人物的功能性设置与本片的记录片形态不合，他的在场其实是导演甚至是整个摄制组露出在画面里，是一个非常间离的角色，他是一个简单的寻找、旁观视点。还好，在最后的完成片中，我在前一个剪辑版本中看到的记者抹眼泪写文章的镜头删掉了，那更是一个由这个多余人物出来代替作者引导煽情的镜头。

　　自然环境是本片的重要角色。看本片时，我想起了《惊蛰》中的一个镜头。女主人公二妹在看戏，反切镜头从露天舞台后部拍摄看戏的人群，上摇至沙尘暴遮蔽天空的空镜。那个镜头和本片的大量自然场景一样，构成了人物生存境遇的物质空间，同时我又将它看作是作者自己的视点，是作者现实感的一种外化。这是显示作者现实认识和现实阐释的重要笔触。这种自然造型远离了许多现有文本，远离《黄土地》中那种强化构图镜头后面的呼喊和悲怆。今天的这几部写出自然环境的影片与主旋律电影和张艺谋的武打片和申请(申奥、申博)电视专题片镜语中的那种唯漂亮主义形成了巨大的反差。

　　四、境遇叙事与最高任务

　　那么这种环境展示和人物的惨痛、非英雄化死亡到底有没有完成思想的聚焦呢？对于这个“立主脑”（李渔）这个剧作的首要问题，有的评论认为没有完成：“而在《可可西里》中，我们很难看到“意义”的建构。在电影中，我们看到巡山队员和盗猎者之间追逐、杀戮，有时相互帮助，时时沉浸于其中，然而到最后却很难看出有什么意义凸现出来。”（刘铮《《可可西里》：遗憾的缺失》载2004年10月14日《新京报》）

　　我认为本片在境遇中凸现了某种核心意念，它的主题就是死亡，是人在荒诞处境和极其恶劣环境中的意义不明、突然而来的生命陨落。导演竭力躲避煽情，对死亡的冷静处理构成本片最大的力度，也是平静展示境遇的着力基点。这样一看，就明白本片为何一开始就让强巴死去，那是要与结尾日泰的死亡相呼应，这首尾呼应的死亡在戏剧情境和人物命运上都是一样的。本片死亡是无浪漫的、非英雄的死亡，让人绝望的死亡。就死亡的动作形态来讲，这里导演处理的死亡是真实的、平常的，它非常像《辛德勒的名单》的处理，那里面的死亡也是极其真实的栽倒在地上就死，而且杀人者也像那个集中营司令官一样处于随心所欲的状态。本片的死亡是执法者的尴尬和困窘，这是影片呈现的社会的物质环境和社会氛围所共同构成的恶心和荒诞。

　　在一些长大成人于80年代的导演那里，死亡是潜意识中的萦绕挥之不去一种灰暗情结，他们常常在叙事处理上跟华丽的剪接与设计精巧复杂的结构配合，他们的作品中常常表现对主人公到底死去没有恍惚不明，常常是死去的人又被我们见到，是一种恍惚回头就遇到的迷茫，看看《苏州河》、《月蚀》、《安阳婴儿》都能看到这种不约而同的结构，这极大可能是他们经受过精神电击的心理后遗症。而在本片中，死亡有一种坚硬的现实感。在这死亡恐惧笼罩过来的情景中，在这自然风沙、冰雪扑面而来的威胁中，我感受到自然压迫和社会现实的寒气逼人。我将本片的这种环境和人物境遇共同构成大情境，构成作者冷静展示的叙事称之为一种“境遇叙事”。这里的“境遇”既关乎作者在所处的作品境遇中理性和富有道德律的处理、选择，又指文本处理上的忠实、有力，指作者展示了现实生活，即人的现实存在的复杂境遇。我看到，本片的结尾用字幕消除了它的悲剧性，字幕完成了影片表现光明、积极、信心和向上功能。本片字幕的重要性和构成的那种“正面”转向与《卡拉是条狗》结尾的字幕完全一模一样。

　　五、逼人的生活质感与现实主义的回归

　　我认为理想的境遇叙事不光有物质现实的真实，更重要的是有一种老实的态度。如果公共领域建立了，一个作者在提供社会关系和人性认识、人性描述时，他是否老实，是使用自己的眼睛还只是简单地重复或者华丽地包装权威话语，观众完全看得出来。我认为本片呈现的现实质感是有某种相对可知的社会共识支撑的。我看到，这种相对共识在影片的票房数据种反映出来，也在影片放映后的观众评论、报刊评说中反映出来。

　　本来，在西方文艺理论中现实主义跟自然主义是一个概念，它追求实证的、平等、冷静的写实主义。但是，自1928年钱杏邨从前苏联引进“新写实主义”以来，就批判并彻底铲除了茅盾等一大批文学家在“五四”之后发展、提倡的忠实的现实主义。后来现实主义在中国逐步发展为由政治信念和政治立场决定的主导话语，发展出为政策服务工具论文艺观。社会主义现实主义是按照某种既定话语，先行认定好什么是“本质的”，什么是不应该注意、不应该看到的“偶然”。所以在这种美学中，现实是有高低之分的，是必须按照某种权威话语构造的。近年来，我看到一批跟《可可西里》类似的影片，它们复活了现实主义。这些影片都是淡情节性的，镜语富于平实态度，表演上大多用非职业演员，整体风格上是富于生活质感的。本片和《站台》、《卡拉是条狗》、《惊蛰》、《盲井》、《安阳婴儿》都脱离了“两结合”式的政治现实主义。在这些影片中，现实没有等级之分，也不是按照预设信条去阐释的。它们很接近巴赞以现象学为基点的写实主义或者是早期茅盾们的实证的现实主义，而不是那种按照政治理念和政策需要对现实进行提纯、强力取舍和严密的阐释的现实主义。像《可可西里》就有着十分强烈的自然主义色彩，面对现实，一些作者打开了自己的眼睛。在我看来，本片在叙事上的非因果性，对现实展示的偶然性是具有重大意义的，它不是按照所谓的“现象/本质”二元对立法去强力建造一种现实。摄影机具有某种一视同仁的态度，多少有点冷漠，剧作上对去往哪里的结局也不是胸有成竹，我估计导演在拍摄、剪接中对事件、顺序的安排甚至结局的处理都是在不断改变中的。在我的眼中，今天的这些重新以老实态度对待现实的影片拍摄出来和被承认是对我们80年代引进巴赞时将他削去一半的行动赎罪和观念补课。

　　《可可西里》是一部削减戏剧性影片，它用境遇叙事展示现实，它在中国现实的土地上打了一口地质资料井。